Aufbruch in eine neue Klangwelt – Filmmusik in Nolans Filmen

Die Anfänge: Nolans Kollaboration mit David Julyan

Jeder fängt einmal klein an, auch ein Christopher Nolan! Nach einer Reihe Kurzfilmen gab der Brite 1998 sein Spielfilmdebüt mit „Following“, der gerade einmal ein Budget von 6000 US-Dollar hatte. Das war so wenig, dass nicht mehr als 8 USD für die Kosten der Filmmusik übrig waren. Hier kam schließlich David Julyan ins Spiel, ein zu der Zeit angehender Filmkomponist, den Nolan am University College in London kennenlernte und mit dem er sich zusammen im dortigen Filmklub engagierte. Nachdem Julyan zuvor bereits an zwei Kurzfilmen von Nolan mitgearbeitet hatte, erklärte er sich bereit, ohne Gage an „Following“ mitzuwirken. Wie sich herausstellte, sollte sich das für ihn lohnen, denn die Zusammenarbeit der beiden hielt noch länger an und Julyan war verantwortlich für die Filmmusiken von „Memento“, „Insomnia“ und „Prestige“, diese Male auch mit einer Gage.

Heutzutage vergisst man das fast, aber es gab tatsächlich einmal diese Zeit, in der Christopher Nolan Filme nicht ebenfalls mit Hans Zimmer assoziiert wurden. Dabei passt Julyans Herangehensweise perfekt zu Nolans Frühwerk:

Die Filme waren bedächtig, ruhig und noch getriebener von seinen Figuren. Der Stil von Julyan war zurückhaltend, seine musikalische Struktur auf Atmosphäre ausgelegt (Bsp. Following), er mischte elektronische Klänge mit dem Orchester und war bedacht darauf, das Innenleben von Nolans Figuren – oftmals mit Streichinstrumenten (Bsp. Memento) – zum Vorschein zu bringen. Julyans größte Errungenschaft in seinen Scores ist es, mit seinem minimalistischen Ausdruck das Visuelle zu erweitern, ohne von der Narrative abzulenken. Überzeugt euch selbst in den restlichen Hörbeispielen zu Insomnia und The Prestige!

Nolan und Zimmer: Die Revolution des Blockbuster-Kinos

Als sich Nolan 2005 schließlich an eine Neuinterpretation der beliebten Batman-Reihe wagte, sollte dies eine neue Ära in zweierlei Hinsicht einläuten. Zum einen mit Blick auf Nolans Filmografie, der sich nun (mit Ausnahme von „The Prestige“, 2006) dem Blockbuster-Kino widmete, fortan kostete bis dato jeder seiner Filme mind. 100 Mio. USD, und zum anderen begann damit eine der einflussreichsten Kollaborationen zwischen Regisseur und Filmkomponisten der heutigen Zeit.

Hans Zimmer war zu dieser Zeit bereits eine feste Größe in Hollywood und ein gefragter Mann. Bis er auf Nolan traf, arbeitete er bereits an so tollen Soundtracks wie zu „Rain Man“, „König der Löwen“, „Gladiator“ und „Fluch der Karibik“. Eines lässt sich aber mit Gewissheit sagen: Der Zimmer von damals war nicht der weltbekannte Zimmer von heute, dem man eine besondere Handschrift zuweisen kann und seine Kooperation mit Nolan hat daran sicherlich einen entscheidenden Anteil gehabt. Bevor wir aber dazu kommen, ist es vielleicht nochmal wichtig zu klären, wo Hans Zimmer unter all den Filmkomponisten einzuordnen ist und was seine Arbeitsweise an der Filmmusik grundsätzlich auszeichnet.

Zimmers Stil unterscheidet sich stark von dem der traditionellen Komponisten, wie John Williams, Jerry Goldsmith oder Danny Elfman. Er gilt als Vorreiter moderner Komponisten, die mehr wie Musik Producer agieren. Das hat zur Folge, das vieles zunächst digital ausgearbeitet wird, statt mit Stift und Papier komponiert zu werden. Der Fokus liegt nun weniger auf den traditionellen Methoden und mehr auf gutem Sound Design. Mit neuer Technologie kommt eben auch eine neue Art der Musik. Auch ein Hans Zimmer hat Themes voll mit Charakter und Motiven zu bieten, aber bei ihm verlagerte sich der Fokus mehr auf Musikproduktion und das Erzeugen von etwas, dass er ganz besonders prägte und sich wohl am besten mit dem Wort „Klangwelten“ beschreiben lässt. Was das genau zu bedeuten hat und was man sich darunter vorstellen kann, das werden wir gleich anhand Nolans Filmen ergründen, denn in jedem einzelnen davon lässt sich eine ganz eigene dieser Klangwelten wiederfinden.

Im Grunde steckt Zimmers Talent darin, diverse Klangfarben oder akustische Ideen zu finden, die den Film komplementieren und erweitern. Sie passen perfekt zu dessen Stimmung, zur visuellen Ebene und der zugrunde liegenden Story. Am Ende kreieren Nolan und Zimmer dadurch eine kraftvolle und kunstvolle, audiovisuelle Einheit, in der sie den Look und Sound von Blockbustern neu definierten und ich gehe mal soweit, dass man hierbei vielleicht auch schon von einer neuen Filmsprache sprechen kann.

Zimmer Begins

Damit erst einmal genug mit der Theorie und hinein in explizite Beispiele! Den Anfang macht die Fledermaus:

Für „Batman Begins“ opferte Nolan seinen ehemaligen Komponisten Julyan (der seine Narrativen bis dahin ganz anders behandelte) auf, denn Nolans Filme wurden fortan cineastisch und waren nun ebenfalls geladen mit Action-Setpieces. Er suchte nach einem neuen Weg, diese Art von Geschichten zu erzählen und fand in Hans Zimmers von Percussion getriebenen, aggressiven Stil die ideale Ergänzung. Dieser arbeitete an der Filmmusik mit dem Komponisten James Newton Howard zusammen (sowohl in „Batman Begins“, als auch in „Dark Knight“), der für die ruhigen, gefühlvollen Momente zuständig war und gemeinsam schufen sie für die Batman-Filme einen Sound, der sehr verschieden zu anderen Filmen dieser Art war und der viele weitere beeinflusste.

Hörbeispiel: Molossus – Hans Zimmer, Batman Begins

The Dark Knight – Der Tanz auf der Rasierklinge

Diese Eröffnungsszene von „The Dark Knight“ ist ein perfektes Beispiel dafür, wie Sound und Musik die Narrative eines Films antreiben können. Der Bösewicht wird umgehend etabliert und dazu erhaschen wir auch schon einen ersten, kurzen Eindruck von Zimmers extrem minimalistischem Leitmotiv für den Joker gleich zu Anfang (vergleiche mit Hörbeispiel). Im Wesentlichen hört es sich so an, als würde eine Cello-Saite höher und höher bespielt werden. Tatsächlich handelt es sich gar um zwei dissonante Töne, was immer noch nicht viel ist, aber seinen Zweck besonders effektiv erfüllt. Es fühlt sich an, als würde man eine Schnur immer fester und fester auseinanderziehen, sodass sie droht, zu jedem Zeitpunkt reißen zu können. Der Klang besteht aus purer Spannung zwischen den beiden Tönen, es handelt sich um eine akustische Repräsentation dessen, an der Schwelle des totalen Wahnsinns zu stehen und es funktioniert daher hervorragend im Zusammenhang mit der Anarchie des Jokers. Ein weiterer brillanter Einsatz dieses Themes ist es, wenn der Joker gar nicht erst zu sehen ist und bei dem Klang einem daher klar wird, dass etwas sehr Schlimmes passieren wird.

Weitere Hörbeispiele: Like A Dog Chasing Cars, I’m Not A Hero

The Dark Knight Rises – Die Allgegenwärtigkeit von Bane

Eines der größten Momente des Films ist es, wenn Bruce Wayne aus dem Gefängnis herausklettert (Videobeispiel). Dabei wird er von auffälligen Chor-Gesängen angetrieben, die sich einer Rhythmik bedienen, die bereits bei genauem Zuhören ganz zu Anfang während einer Szene Verwendung findet, bei der Bane seinen ersten Auftritt hat (Videobeispiel, Timestamp 1:10). Dadurch wird der Rhythmus direkt schon mit Bane assoziiert, noch bevor man weiß, was er bedeutet.

Hier findet die Batman-Trilogie ihr Ende, in der Zimmer auch Danny Elfmans Score zur Batman-Version von 1989 zu Genüge gewürdigt, mit einfließen lassen und neu interpretiert hat.

Weiteres Hörbeispiel: Why Do We Fall?

Inception – Wie Zimmer der Filmlandschaft eine Idee einpflanzte

Nolan mag es, Zimmer frei komponieren zu lassen und ihn nicht in Abhängigkeit vom Bild zu bringen. Damit genießt Zimmer einen absoluten Luxus, denn das ist in der Filmbranche alles andere als üblich, jedoch spielt es dem experimentierfreudigen Komponisten perfekt in die Hände. Für „Inception“ ließ er sich nun elektronische Klänge einfallen, die er vom Orchester imitieren ließ und er erweiterte es zudem mit einer E-Gitarre (für die er sich Johnny Marr von den „Smiths“ heranzog), was keine besonders typische Kombination ist.

In „Inception“ beweist Hans Zimmer einmal mehr, dass er einer der minimalistischsten Komponisten ist, der wiederum maximale Power in die Produktion steckt. Seine simplen, spezifischen Motive werden bombastisch produziert und es gipfelt hier in einem – nach eigener Aussage – der größten Blechbläser-Ensembles, dass er je in einem Studio gesehen hat. Die schiere Masse an Instrumenten besitzt eine ungeheure physische Kraft und wer den Film kennt, wird die tiefen Interpunktionen der Blechbläser erkennen, die charakteristisch für Inceptions Klangwelt ist (Hörbeispiel). Zum Leidwesen von einigen löste es jedoch auch den Trend der wummernden Hörner aus, die fortan in einer Vielzahl an Trailern vorzufinden war.

Ein weiterer großer Aspekt ist Zeit und wie sie in Träumen verlangsamt wird. Das spiegelt sich auch in der Musik wieder, wenn beispielsweise das Lied „Non, je ne regrette rien“ von Edith Piaf verwendet wird, um das Aufwachen aus einem Traum anzukündigen. In tieferen Traumebenen wird eben dieses Lied verlangsamt, und von da spannen wir nun den Bogen zu Zimmer. Wenn sich eine Traumebene dem Ende nähert, dann sind seine langsamen, tiefen Bläser nichts Geringeres als eine Interpretation des verlangsamten Intros des Songs (Hörbeispiel).

Zu guter Letzt schließt Zimmer den Kreis in Inception perfekt mit dem Stück „Time“. Während „Inception“ auf seinen Höhepunkt hinausläuft, lässt uns das Lied das Geschehen verarbeiten und jeder Zuschauer schließt damit auf seine ganz persönliche Weise ab. Mit ruhigen Klaviernoten klingt schließlich auch der Song langsam aus, als der Traum endet. Oder beginnt.

Interstellar – Zimmer lotet Grenzen aus

Für dieses Projekt haben Nolan und Zimmer alles beiseite gelegt, womit sie zuvor gearbeitet haben, sie wollten sich neu erfinden und ein Instrument heranziehen, welches bisher bei ihnen noch keinerlei Verwendung gefunden hatte. Hinzu kam, das Nolan kaum Informationen über den Film an Zimmer preisgab und ihn im Dunkeln ließ. Alles was er bekam, waren ein paar Dialoge und das Motiv des Films, bei dem es sich um die Liebe zwischen einem Vater und seinem Kind handelt. Als er anfing Musik zu schreiben kannte er also weder eine Szene, noch das Genre, das einzig Wichtige für Nolan war in dem Moment das Herz des Films.

Als die Idee aufkam, den Score mit einer Orgel zu realisieren, war Zimmer zunächst skeptisch. Er verband mit ihr Kompositionen, die Richtung Gothic gingen und fühlte sich an alte Frankenstein-Horrorfilme erinnert. Rückblickend hätte aber nichts besser zu „Interstellar“ passen können, als das Instrument, das im 17. Jahrhundert einmal eines der komplexesten, maschinellen Erfindungen der Menschheit war und Zimmer sah seine Herausforderung darin, für diese musikalische Errungenschaft ein neues Vokabular zu erfinden. Natürlich ist sie wiederum ebenfalls eine Reminiszenz an die Orgel aus „Also Sprach Zarachustra“ von Richard Strauss, das bekanntermaßen Verwendung in einem von Nolans Filmvorbildern „2001: Odyssee im Weltraum“ findet.

Wie er und Nolan außerdem so schön sagen, macht die Orgel zum einen den Score zu etwas Menschlichem, da sie mit Luft bespielt wird und auf gewisse Art auch „atmet“. Und zum anderen wird die Orgel als etwas Religiöses gesehen, auch wenn der Film nicht religiös ist, aber sie symbolisiert dadurch etwas Metaphysisches, dem Ausstrecken nach etwas unendlich Größerem, größer als unsere Leben auf der Erde.

Schließlich ist eins der wichtigsten Beschäftigungen von Nolan und ihm auch hier wieder die Idee von Zeit und wie sie alles beeinflusst. In „Interstellar“ wird sie für die emotionale Verbindung von Vater-Tochter genutzt, die sich quer über das Weltall erstreckt und ebenfalls für die gigantischen Sprünge der Menschheit. Das Thema findet sich in Zimmers Score wieder, beispielsweise in „No Time For Caution“ oder „Mountains“.

Dunkirk – Die Angst vor der tickenden Zeitbombe

Wieder einmal begegnen wir dem Thema Zeit, dieses Mal werden drei Geschichten in drei verschiedenen Zeitspannen erzählt. Um den Krieg als tickende Zeitbombe für Soldaten darzustellen, zeichnete Nolan seine eigene Uhr auf und ließ sie von Zimmer zu einem wesentlichen Aspekt der Filmmusik machen (Hörbeispiel). Er wandelte sie zu einem rhythmischen Puls um, der in temporeichen Actionsequenzen eingesetzt wird. In besonders angespannten Szenen kommen dann noch heulen Sirenen hinzu, wie sie beispielsweise hier an Stelle 3:20 zu hören sind. Um dem Ganzen auch noch eins oben drauf zu setzen, macht Zimmer sich die Shepard-Tonleiter zu Nutze. Dabei handelt es sich um die Illusion einer unendlich (in dem Fall) ansteigenden Tonleiter, die also immer höher und höher geht und im Score von Dunkirk den Zuschauer noch mehr stressen soll (Hörbeispiel, ab 7:10). Die tickende Uhr, die heulenden Sirenen und die Shepard Tonleiter sind hier in Kombination für Zimmer das Rezept für absolut extreme Intensität.

Jeder Film hat seine eigene Klangwelt

Jede Klangwelt wird essentiell für den Charakter jedes einzelnen Soundtracks, schließlich sind die Filme an denen er mitarbeitet schwer vorstellbar ohne sie. Die Klangwelten, die Zimmer kreiert, werden zu einer zentralen Komponente der Welt, die wir auf dem Bildschirm sehen und schaffen es manchmal sogar alles andere zu überwältigen. Ohne sie würden die Filme mit absoluter Sicherheit eine ganz andere Stimmung haben. Zimmers Brillanz besteht darin, diese Klangwelten so perfekt auf die Filme zuzuschneiden und zum Leben zu erwecken.

Es wird auf jeden Fall spannend zu beobachten sein, wie „Tenet“ ohne die Musik von Hans Zimmer auskommt. Fest steht, dass sie sich wieder anders anfühlen wird, als in den Filmen zuvor und es bleibt abzuwarten, wie gut sich der junge Oscarpreisträger Ludwig Göransson schlagen wird.

6 Gedanken zu “Aufbruch in eine neue Klangwelt – Filmmusik in Nolans Filmen

  1. Sehr schön beschrieben! Ich hab relativ wenig mit Musik am Hut und fand die Texte wirklich gut, danach hatte ich direkt Lust mit das alles noch einmal mit neuem Blickwinkel anzuschauen. 🙂

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